ජීවිතය නමැති නදිය 'තරණය'' කළ යුත්තේ ඉවසීමෙනි. (සිනමා) - ජයසිරි අලවත්ත 

‘‘ඉවසල ඉවසල බැරි ම තැන තමයි මං මේ තීරණය ගත්තෙ.’’ මෙම වැකිය කියවන ඔබ මීට පෙර අනන්තවත් එය අසා ඇතුවාට සැක නොමැත.

එමෙන් ම ඔබ මෙම වැකිය පවසා තිබෙන්නට ද පිළිවන; ඔබ මෙම අත් දැකීමට මුහුණ දී තිබෙන්නට ද පිළිවන. 

 

නමුදු මේ පවසන ‘‘ඉවසීමේ සීමාව’’ තව දුරටත් යම් ප්‍රමාණයකට දීර්ඝ කරගත හැකි වූයේ නම් කිසියම් පුද්ගලයකු අතින් (ඒ ඔබ ම විය හැකි ය) සිදු කළ හෝ සිදුවුණ කිසියම් අනර්ථකාරි ක්‍රියාවක් නොසිදු වන්නට පිළිවන.

 

 ඇතැම් පුද්ගලයකුගේ ජීවන පැවැත් ම වෙනස් ම ඉමක් කරා තල්ලු වීමට පිළිවන. මේ මොහොතේ කිසියම් විඳවීමක් සහිත ජීවිතයක් විඳින ජීවිතයක් බවට පත්වන්නට පිළිවන. 

 

මේ සංසිද්ධිය ඉතා මැනවින් පිළිබිඹු කෙරෙන සිනමා නිර්මාණයක් ලෙස සුදත් දේවප්‍රිය විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘‘තරණය’’ සිනමා නිර්මාණය හැඳින්විය හැකි ය.

 

 

 

  

ලිපිය ආරම්භයේ දී සඳහන් කළ පරිදි ඉවසීමේ ඵලය මතු නොව සීමාව ඉක්මවා කාන්තා සිරුර කෙරෙහි ආසක්ත වීමේ අනිටු විපාක ද, ආගමේ නාමයෙන් සිදුකෙරෙන හිංසා පීඩා පිළිබඳව ද, දුගී බවේ සාපය මෙන් ම එකි දුගී බව හේතුවෙන් ම තම කුසෙන් වැඩූ දරුවන්ගේ හදා-වඩාගැනීමට හෝ ඒ දරුවන් වෙනුවෙන් අයිතිවාසිකම් කීමට නොහැකි මවකගේ ශෝකාලාපය ද මෙම සිනමා නිර්මාණය තුළ සාකච්ඡා කෙරේ.

 

ආදරයට ආදරය කිරීම සහ ආශාවට ආදරය කිරීම යනු එක් ප්‍රපංචයක් නොව ප්‍රපංච දෙකකි. 

 

මෙහි ප්‍රධාන චරිතය වන මිසිලින් හෙවත් මිසි නෝනා (ශ්‍රියානි අමරසේන) වෙත සැබැවින් ම ආදරය කළේ කවුදැයි මගෙන් කිසිවකු විමසන්නේ නම් ඊට දිය හැකි ඍජු පිළිතුර නම් ඒ, ජේමිස් (දයා තෙන්නකෝන්) පමණකි ය යන්න ය. 

 

මන්ද ඔහු මිසිනෝනාගේ විවාහක පුරුෂයා වන තංගප්පා (ජැක්සන් ඇන්තනී) මිය ගිය වකවානුවේ සිට විසිපස්වසරක් පමණ මිසි නෝනා සමග එක වහලක් යට විසුව ද හෙතෙම මිසිනෝනා වෙතින් කිසිදු ලිංගික තෘප්තියක් නොලබා ම කල් ගෙවීම ය. ඒ, මිසි නෝනා එයට අවසර නොදීම ය. 

 

ඇය එබඳු තීරණයක් ගන්නී සිය විවාහක සැමියා වෙනුවෙන් පැවති අවංක ආත්මීය බැඳීම විය හැකි ය. නමුදු තංගප්පා වුව ද මිසිනෝනාගේ ශරීරයට මිස ආත්මයට බැඳී සිටියා ද නැද්ද යන්න පවා ගැටලුවකි.

 

මිසි නෝනාගේ ශාරීරික පහසට ලොල් වූ සයිමන් මහත්තයා (ටෝනි රණසිංහ) ද ඇයට ආදරය නොකළා යැයි පැවසිය නොහැකි ය. එහෙත් එය අධ්‍යාත්මික බැඳීමක් වූවා ද යන්න සැක සහිත ය. මන් ද හෙතෙම මිසිනෝනා නීත්‍යනුකූල ලෙස විවාපත් කර ගන්නට ඉදිරිපත් නොවන්නේ ය. ඒ ඔහුගේ පරම්පරාවේ නම්බුවට අවමානයක් වේ ය යන සංකල්පය හේතුවෙනි. 

 

එහෙත් ඔහු එක් අවස්ථාවක පවසන ‘‘අපේ මම්ම මැරුනහ ම උඹ කැමති වුනත් නැතත් මං උඹව අපේ දිහා එක්කරං යනව’’ යැයි පවසයි. නමුදු ගැහැනිය නමැති ජීවියා බලාපොරොත්තු වන ‘තමාට  පිරිමියා අයිති කරගැනීම හෝ තමා පිරිමියාට අයිති වීම’ නමැති සිහිනය සැබෑ කරගැනීමට තරම් එම ප්‍රකාශය ප්‍රබල නොවේ. 

 

මන්ද සයිමන් මුදලාලි මිසි නෝනා නීත්‍යනුකුල ලෙස විවාහ කරගන්නා බව ඔහු නොපවසන බැවිනි. 

 

  

ඒ නිලය පහසුවෙන් ම  අල්ලාගන්නේ තංගප්පා නමැති කොච්චි තරුණයා ය. ඔහු මිසි නෝනාට ආශා කරනවා පමණක් නොව ආදරය කරන අතර අයිති කරගැනීමට ද ඉදිරිපත්වන්නේ ය. ඔහු ඔහුගේ ඉලක්කය සපුරාගන්නේ ය. එහෙත් මිසි නෝනාට සිය අනාගත දිවිය ම වරදින්නේ ය. මන් ද මිසි නෝනා තංගප්පාට ද රැවටෙන්නී ය. 

 

නමුදු තංගප්පා මිසිනෝනා රවටන්නේ ඇය අයිතිකරගැනීමේ අරමුණෙනි. එහි දී මිසිනෝනා මෙන් ඉක්මන් තීරණ නොගෙන ‘‘ඇසින් දුටුවත් කනෙන් ඇසුවත් අතට අල්ලාගන්නා තුරු විශ්වාස නොකරන්න’’ යන කියමන මෙනෙහි කරන්නැයි සිනමාපටය අවසානයේ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවට ඉඟි කරයි.

 

විවාහක මයිකල් හෙවත් ‘වස්සා මයිකල්’ (ක්ලිටස් මෙන්ඩිස්)  මිසි නෝනා පසුපස ඇදෙන්නේ ද හුදෙක් ඇගේ සිරුරට ලොබ බැඳ මිස ඇය හිමි කරගැනීමේ අටියෙන් නොවේ. එසේ නොවන්නට ගැබ්බර මිසිනෝනා සිය වසඟයට ගන්නට හෙතෙම යත්න නොදරන්නේ ය. ඔහුගේ ඉරණම විසඳෙන්නේ ද ඔහුගේ ම කටවරද්දාගන්නා (මිසිනෝනා කනවැන්දුම් කරන බව පැවසීම) බැවිනි. 

 

එය ගැහැනියකට ආසක්තව නොඉවසීමෙන් කටයුතු කරන පිරිමින් උගතයුතු අගනා පාඩමකි.

 

 

 

සිනමා නිර්මාණයේ දී සාකච්ඡා කෙරෙන බරපතළ ම සිද්ධිය වන්නේ පල්ලියේ ස්වාමිගේ (සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ) ක්‍රියාකලාපය යි. පල්ලියේ නීතියට අනුව කතෝලික ගැහැනිය හින්දු පුරුෂයා සමග නීත්‍යනුකුල විවාහ වුව ද ඔවුන් පල්ලියේ දේව රූපය ඉදිරියේ දිවුරුම් නොදෙන්නේ නම් එය පාප ක්‍රියාවකි; අනාචාරයේ හැසිරීමකි; දෙවියන්ගේ අදහසට ලක්වන තරමේ පාප ක්‍රියාවකි. 

 

එහෙත් පල්ලියේ ආධිපත්‍යයට නතු වෙන්නට තරම් දීනභාවයක් තංගප්පා ප්‍රකට නොකරන්නේ ය. එය පල්ලියේ ස්වාමිගේ උදහසට ලක්වන්නේ ඔහු ආගම ආයුධයක් ලෙස භාවිත කර එමගින් දුප්පත් අසරණ ජනතාව පල්ලිය කෙරෙහි ඇද බැඳ තබාගන්නට යත්න දරන බැවිනි. මෙය ඍජුව ම ආගමික බලහත්කාරයකි. 

 

 

මේ සියල්ල අතරමැද සිදුවන තංගප්පාගේ ඝාතනය ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනසේ ඒකාත්මිකභාවය යම් කැලඹීමකට ලක් කරන්නේ ය.

 

සිනමාපටය ආරම්භක දර්ශනයේ දී පෙනීසිටින පූජකවරයා සහ පූජකවරිය කවුරුන් විය හැකි ද යන්න නම් සිනමාපටය අතරමැද දී ග්‍රහණය කරගැනීම අපහසු නොවේ.  නමුදු තංගප්පාගේ ඝාතනයෙන් ඉක්බිති සිනමාව කියවන ප්‍රෙක්ෂක ප්‍රජාව සහ නරඹන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව අතර පැහැදිලි බෙදුම් රේඛාවක් ඇඳෙන්නේ ය. 

 

ඒ, තංගප්පාගේ මරණයට වගකිව යුත්තේ කවුද යන්න පිළිබඳව ය. තව ද තංගප්පාගේ මරණයෙන් ඉක්බිති මිසිනෝනා බිහිකරන නිවුන් දරුවෝ තවත් කතෝලික ප්‍රභූ පවුලක් වෙත ලැබීමට සැලැස්වීම පවා නිවැරැදිව කියවාගත හැකිවන්නේ සිනමාපටය අවසානයේ දී ය. 

 

එමතු නොව සිනමාපටය අවසානය දක්වා ම සයිමන් මුදලාලි පිළිබඳව නිවැරැදි කියවීමක් කරන්නට පොදු ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව අසමත්වන්නේ ය. එහි දී මම ද: සිනමා ප්‍රේක්ෂකයකු, සිනමා නිර්මාණයක් කියවන්නකු ලෙස අසමත් විමී. 

 

මගේ සැකය එල්ල වූයේ මයිකල් කෙරෙහි නොවුණ ද ඒ කියවීම ද වැරැදි ය. ඒ, තිර රචකයාගේ දක්ෂතාව යි; ඔහු තිරපිටපත ඉදිරිපත් කරන ආකෘතියේ වෙසෙස් බවයි. 

 

මම විශ්වාස කරන අන්දමට සිනමාපටය නරඹන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව මේ සියලු සිද්ධි කෙරෙහි විවිධාකාරයෙන් සිතන්නට ඇත; සිනමාපටය කියවන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව වුව ද නිවැරැදි ම කියවීමක සිටින්නට ඇතැයි සිතිය නොහැකි ය. 

 

මන් ද තිර රචනය එතරම් ම ප්‍රබල ය; සූක්ෂ්ම ය. අධ්‍යක්ෂවරයා ද එම තිර රචනය නිවැරැදිවම කියවා ඇති බව පසක් කෙරෙන්නේ සිනමාපටයේ ආරම්භක දර්ශනය සහ අවසාන දර්ශනය අතර පවත්වාගෙන යන සහසම්බන්ධතාව තුළිනි.

 

සිනමාපටය ආරම්භක අවස්ථාවේ දී මිසි නෝනා තමා සම්මුඛ වන පූජකවරයාට සහ පූජකවරියට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ සමස්ත පූජ්‍යපක්ෂය කෙරෙහි ම තමා තුළ පවත්නා විරෝධය එල්ලකරන ආකාරයෙනි. තමා ඉදිරියට පැමිණ, තමා සමග වචන කිහිපයක් හෝ හුවමාරු කරගත් ඒ පූජකවරයා සහ පූජකවරිය කවුද යන්න මිසි නොන්නා කෙදිනක දැනගනීද යන්න අවිනිශ්චිත ය. 

 

එහෙත් සිනමාපටය අවසානයේ නිහඬ තිරයේ දිස්වන මෙම වැකි කිහිපය මිසිනෝනාගේ සිතුවිලි ද යන්න අපැහැදිලි ය. ඒ සිතුවිලි මිසි නෝනාගෙන් නම් ඇය තමාට පිටුපා යන පූජකවරයා සහ පූජකවරිය හඳුනාගත් බවට ඉඟි සපයයි.