ඇල්කොහොල් නැති බියර්: ඇල්බෙයා කමූට පසු අශෝක හඳගම හමුවීම - එරික් ඉලයප්ආරච්චි

මධ්‍යකාලීන යුගය ත්‍රස්ත කළ ‘කළු මරණය’ බඳු වසංගතයක් පශ්චාත්-නූතන ගෝලීය සමාජයක් බිලි ගැනීමේ දී ඇති කර තිබෙන ‘ත්‍රස්තය’

එම සමාජයේ යටිතලය පමණක් නොව සමහරවිට ඊටත් වඩා එහි උපරි-ව්‍යුහය ද සලිත කර ඇත. ඊට හේතුව වන්නේ වර්තමාන සමාජය හේතුයුක්ත කිරීමෙහිලා උපරි-ව්‍යුහය ඉතා පුළුල් කාර්යභාරයක් ඉටුකරමින් සිටි බැවිනි.

සරුව පිත්තල විනෝද කලාවේ සිට මනෝවිශ්ලේෂණය හා ලැකාන්වාදය දුෂ්පරිහරණය කරමින් සරුව පිත්තල සාහිත්‍යයක්, නාට්‍යයක් හා සිනමාවක් ඉල්ලා සිටීම දක්වා එහි කලාත්මක උපරි-ව්‍යුහය පුළුල් හා විෂම විය.

ආර්ථිකය, දේශපාලනය, මහජන මතය, ආගම, ලිංගිකත්වය, අධ්‍යාපනය, කලාව යනාදී සියලු ම ක්ෂේත්‍රවල අන්තර්-සම්බන්ධිත දෘෂ්ටිවාදයන් ඔස්සේ උපරි-ව්‍යුහය මගින් ධනේශ්වර යටිතලයට පලිප්පු දමා එය විභූෂණය කරන ලදි. අද කොරෝනා ව්‍යසනය එම උපරි-ව්‍යුහය අනාථ කර දමා ඇත.

එන්නත් සෙවීම හා නිරෝධායනය මත මුළු මහත් වගකීම පැවරීම අතින් වත්මන් ව්‍යසන ප්‍රතිචාරය හා මධ්‍යකාලීන යුගය ත්‍රස්ත කළ ‘කළු මරණය’ වෙත එදා දක්වන ලද ප්‍රතිචාරය අතර වෙනසක් නැත. ලොක්ඩවුන් මගින් මනුෂ්‍යයා නැවතත් ඔහුගේ මධ්‍යකාලීන නිවස වෙත ආපසු කැඳවන ලද්දේ ය. දෙදෙනකු අතරේ පරතරය තබා ගැනීම මගින් එදා ඉතා දිග කෑදැති හොට සහිතව ඇවිදින ලද මධ්‍යකාලීන වෛද්‍යවරයාගේ පාදූර්භාවය සිහිපත් කරයි.

කළු මරණය වකවානුවේ වැනීසියේ වරායෙන් උපන් ‘කොරන්ටයින්’ නමැති වචනය අද දනන් තුඩ තුඩ තුළ රැව් දෙයි. කළු මරණයේ ආසියාතික මූලයන් සිහිපත් කරමින් ‘භීතෝන්මාදී වූහාන් කතිකාව’ දියත් වී තිබේ.

කළු මරණයට බොහෝ කලකට පසු නූතනවාදය තුළ ජර්මානු මහා ලේඛක තෝමස් මාන් සිය ‘ඩෙත් ඉන් වැනීස්’ නවකථාවේ දී නැවතත් වැනීසි කළපුවට හා දූපතට බෝවුණු ‘ආසියාතික කොළරාව’ සිහිපත් කළා පමණක් නොව යුරෝපීය මානවවාදී මහා කලා පෞරුෂයාගේ සෞන්දර්යාත්මක ව්‍යසනය ද පිළිබිඹු කළ අතර එය අන් කාටත් වඩා වේදනාවෙන් පිළිගන්නා ලද්දේ මාක්ස්වාදී ජෝර්ජ් ලූකාෂ් විසිනි.

මෙවර ව්‍යසනය යුරෝපයෙන් නව ලෝකය කරා ව්‍යාප්ත වීම මගින් පෙන්නුම් කරන්නේ ඉතිහාසය සිය රුදුරු ශක්තියෙන් අලුත් පිම්මක් පැනීමකි. එහි වේදනාකාරී ඇමරිකානු කූටප්‍රාප්තිය සිදුවන එම නව ලෝකයේ රෝග ව්‍යාප්තියේ, මරණ සංඛ්‍යාවේ, සමාජ ව්‍යසනයේ හා දේශපාලන ව්‍යසනයේ පරිමාණය අතිදැවැන්ත බව කිව මනා නොවේ.

ඇමරිකාවේ ඒඞ්ස් රෝග ව්‍යසනය හා රේගන්වාදය නාට්‍ය වේදිකාවට ගෙන ආ ශ්‍රෙෂ්ඨ ඇමරිකානු නව නාට්‍යකාර ටෝනි කුෂ්නර්ගේ ‘ඒන්ජල්ස් ඉන් ඇමෙරිකා’ නාට්‍යයේ දෙබසක් උපුටා ගතහොත් එම ව්‍යසනයේ පරිමාණය සැබැවින්ම ‘ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්’ පරිමාණයේ දැක්මකි.

ලොක්ඩවුන් මගින් මනුෂ්‍යයා නැවතත් ඔහුගේ මධ්‍යකාලීන නිවස වෙත....

අප සිනමාකරු අශෝක හඳගම ඔහුගේ අලුත් සිනමා කෘතිය ‘ඇල්කොහොල් නැති බියර්’ විකාශනය කරන්නේ ඒ ව්‍යසනයේ ජාතික අනුවර්තනය මැද යට කී උපරි-ව්‍යුහය මුළුමනින්ම කඩා වැටුණු නිමේෂයකදීය. දශකයකට වැඩි කාලයක් අප සමාජ කතිකාවේ ප්‍රමුඛයින් වී සිටි මුඛරි මුහුණුපොත්කරුවෝ ගෞරවනීය මරණයක බලාපොරොත්තුවක්වත් නැති තරමට අද ව්‍යාකූල වී සිටිති.

 ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රතිශක්තිය ශාරීරික ප්‍රතිශක්තියට වඩා පහළ මට්ටමකට බැස ඇත. අවම වශයෙන් ව්‍යසනයේ උණුසුම් තොරතුරු, ප්‍රතිචාරයේ ගැටලු, විද්‍යාත්මක ගැලවුමකට සහාය ආදියවත්, අන්ධ මහා ගායක අන්ද්‍රියා බොචෙල්ලි වැන්නන්ගේ ‘ඇපක්ලොප්ටික් නව’ ඉදිරිපත් වීම්වත් ඒවායේ නැත.

දෘෂ්ටිවාදය හා ෆැන්ටසිය යන ලිපිගොනු තුළ පැවතුණු ලිපි අද අස්ථානගත වී ඇත. තෝමස් මාන්ගේ යට කී නවකථාවේ කලා චරිතය වූ අශ්චෙන්බාක් ලේඛකයා (විස්කොන්තිගේ චිත්‍රපටයේ සංගීතඥයා) සිය සෞන්දර්ය ෆැන්ටසියේ වසගය නිසා කොලරාවෙන් පලා යන්නට නොකැමැතිව වැනීසි වෙරළේ මරණයට පත්වුණු බව මෙහි දී ගෞරවාන්විතව සිහිපත් කළ මනා ය.

සමකාලීන කලාත්මක නිෂ්ක්‍රීයතාවට සිනමා තාක්ෂණයේ ශේෂමාත්‍රයකින් අභියෝග කරන අශෝක හඳගම එය කිසියම් කලාත්මක අරමුණක් කරා මෙහෙය වන්නට උත්සුක වේ. එය පසුගිය කාලයේ ඔහුගේ ප්‍රයත්නයෙහි නොතිබුණු වුවමනාවකි. එම වුවමනාවේ බරපතළකම හා ඒකාග්‍රතාව ඔහුගේ කලා ජීවිතයේ මිණිකැටයක් වන්නේ ඔහු න්‍යායික කදාමිණි සැකසීම වෙනුවෙන් නම් දරා සිටි බැවිනි. ‘ඇල්කොහොල් නැති බියර්’ චිත්‍රපටයේ ඔහුගේ ම වන්නා වූ ලුහු වියමනේ තේමාව සිනමා කෘතියට කලින් නිපැයී තිබෙන බැවින් සිනමාව විනිවිද ඔහුගේ එකී ලේඛකත්වය හා කර්තෘත්වය අපට පැහැදිලිව පෙනේ.

ඔහුගේ ඒ වියමන ඔහු සිනමාකරුවකු කරන විට ඔහුගේ තරුණ වියමන් චරිත සමූහය ඔවුන්ගේ ම සැප පහසු පසුතල අරා සිටිනු පෙනේ. ඒ පසුතල තුන ම ඉහළ මැද පංතික නවීන ගෘහ අවකාශයන් වන අතර දිග හැරෙන වර්තමාන වෛරස ව්‍යසනය තුළ එසේ සමාජ අවකාශගත වීම සදහා ඔවුන්ට වුවමනා වන්නා වූ සමාජ අතිරික්තය හා මානසික අතිරික්තය සුළුපටු නොවන බව ඉතා පැහැදිලි ය.

නවීන කොන්ක්‍රීට් ලින්ටල සහිත ගෘහ අභ්‍යන්තරය, පච්චය, ගිටාරය, යාවත්කාලීන පරිගණක තාක්ෂණය හා නිදහස් ප්‍රංශ ආදරය මගින් එකී සුඛෝපභෝගය හා පරමසුඛවාදය අපට පෙනෙන අතර එය පුරාණ රෝම ස්නානාගාර අපට සිහිපත් කර දෙයි.

එයින් ඔහුගේ සිනමාවේ හැගවුම් ස්ථරීකරණය සාර්ථකත්වයට පත් කරන නමුත් එහි ප්‍රතිවිරෝධය ලෙස වර්තමාන ව්‍යසනයේ සමාජ ඛේදවාචකය අපෙන් සගවා දමයි. එවිට ඔහුගේ නිරූපණය, නියෝජනය හා තාක්ෂණය තුළ පරපීඩක කාමය සහිත සැඟවීමක් සිදුවේ. යමක් සැඟවීම නිරූපණය කිරීමක්, සතුරා සඟවන ‘ඇලිබයි’ නීති උපායක්, වංක නියෝජනයක් හා දුෂ්ට තාක්ෂණයක් ලෙස එවිට එය පොළා පනියි.

එම දේශපාලන හා කලාත්මක වංචාවේ අතීත සිංහල සිනමා මූලාශ්‍රය සොයන්නකුට හමුවන්නේ එවැනි වංචාවක් නැති ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘නිධානය’ නොව එවැන්නක් ඇති ‘අහසින් පොළොවට’ චිත්‍රපටයයි.

අප සිනමාකරුවාගේ මේ නව ධනේශ්වර ආස්ථානය නිසා ලෝක චිත්‍ර කලාවේ එඩුවාඞ් මුන්ක්ගේ ‘මොරදීම’ හා ෆ්‍රැන්සිස් බේකන්ගේ ‘මොර දීම’ යන වේදනාකාරී ප්‍රකාශනයන් මෙන්ම ඒවායේ ලෝක සිනමා අනුවර්තනය ලෙස පැවතුණු සර්ජි අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘බැටල්ෂිප් පොටෙම්ප්කින් මොර දීම’ හා එහි සිංහල සිනමා අනුවර්තනය ලෙස පැවතුණු ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘මොරදීම’ ද සම්පූර්ණයෙන් නිහඬ වී යයි.

 ඒ නිසා මෙහි ‘ගේසය’ හෙවත් බද්ධ නැරඹුම් දෘෂ්ටිය එක්කෝ පහසු ධනයකින් ආඪ්‍ය කරන ලද සමකාලීන අලුත් බුද්ධි ස්ථරයකට අයිති ය. නැතිනම් සරුව පිත්තල සාහිත්‍යයක්, නාට්‍යයක් හා සිනමාවක් ඉල්ලා සිටි තවත් සමකාලීන කලා ස්ථරයකට අයිති ය. එසේත් නැති නම් නානාවිධ ක්ෂේත්‍රවල අන්තර්-සම්බන්ධිත දෘෂ්ටිවාදයන් මගින් ධනේශ්වර යටිතලය පලිප්පු දමා විභූෂණය කළ ස්ථරයකට අයිති ය.

එලෙස සිනමාකරුවා කොරෝනා ව්‍යසනයේ පංති ප්‍රතිවිපාක සිය චරිත ඔස්සේ අමතක කර හෝ සඟවා හෝ තබයි. සිංහල සිනමාවේ යට කී සමාජ මොර දීමට නිබඳව කන් යොමු කළ සිනමා විචාරකයන් වූ ගුණසිරි සිල්වාගේ හා සුචරිත ගම්ලතුන්ගේ විචාර ගුරුකුලයන් ඔහු විසින් දුර්මුඛ කරනු ලැබේ. එය සිංහල සිනමාවට පැවරී තිබුණු සමාජ වගකීම ද අමතක කිරීමකි.

සිනමාකරුවා විසින් එවැනි සමාජ අපරාධයක් මත දිග හරිනු ලබන අලුත් මිනිස් ජීවිත සියල්ල ගෙවල් තුළට ගාල් කර තිබේ. එය අර්ථවත් සිනමා දැක්මක් වන්නේ වත්මන් කෙරෝනාව විසින් ද මිනිස් ජීවිතවල පිටත ඔවුන්ට අහිමි කර දමා ඇති බැවිනි. දැන් ඉතිරි වී ඇත්තේ ඇතුළතක් පමණි. කොරෝනා නොතිබුණත් ඒ ජීවිතවල ඊට වඩා වෙනසක් තිබුණේ නැති බැවින් සිනමාකරුවාට කෙරෝනා පසුතලය කලාත්මක රූපකයක් වේ. ප්‍රේක්ෂකයා සිනමා පටය සමග බැඳෙන්නේ කොරොනා නිසා ඇතිවුණු පරිසරය කොරෝනා නොතිබුණු පරිසරයට සිය කෘතහස්ත සිනමා ධ්වනියෙන් උපමා කෙරෙන බැවිනි.

නස්රුදින්ගේ උපහාස කථාවක කියැවෙන්නේ දෙවියන්ගෙන් ලැබුණු දඬුවමක් ලෙස ඉබ්බා තම නිවස පිටේ තබාගෙන යන බව යි. මේ නිවාස හිමියෝ (ඔවුන් එවැනි නිවාස තනා ගත්තේ කෙසේ දැයි දන්නේ නස්රුදින්ගේ දෙවියන් පමණි) ද ඔවුන්ගේ නිවාස පිටේ බැද ගෙන යන ‘නින්ජා ටර්ටල්’ වර්ගයට අයිති වෙති. මේ නිසා එකිනෙකා සමග මුහුවෙන්නට ඔවුන්ගේ නිවාස ඔවුන්ට බාධාවක් වෙයි. එම නිවාස බද්ධ සමාජභාවය නිසා තවත් නිවසකට යන්නට ඔවුන්ට නොහැකි ය.

අනෙකා පිළිබද ඔවුන්ගේ දැක්ම තීරණය කරනු ලබන හා සීමා කරනු ලබන ධනේශ්වර මාධ්‍යය ලෙස නිවාසය පවතියි. ‘ටීන්ඒජ්- මියුටන්ට්- නින්ජා- ටර්ටල්-’ ඒ වචනවල පරිසමාප්තාර්ථයෙන් ම ඔවුන්ගේ අමානවීයත්වයට උපමාවක් සපයයි. අඩු තරමින් ඔවුන්ගේ නිවාසයක ජනේලයකින්වත් ඔවුන් නොවන අනෙකාගේ නිවෙස් සහිත ලොව ඔවුන්ට පෙනෙන්නේ නැත.

මෙහි කියැවෙන සිනමා පුවත අනුව එක් ධනවත් නින්ජාවකුගේ බිරිඳ ලොක්ඩවුන් දිනට පෙර දා අමනාපයක් නිසා නිවසින් ගොස් ඇත. ආපසු පැමිණීමේ බාධාව ලෙස මතුපිටින් තිබෙන්නේ ලොක්ඩවුන් කිරීම වූවත් එය බාධාවේ මතුපිට දෘශ්‍යමාන හඟවනයක් පමණි. යථාර්ථයක් කියා දෙයකුත් තිබෙන බව සිනමා කෘතිය දැන ගන්නේ ඇගේ එම යාමෙන් පසුව ය.

 අද කලාත්මක වැනීසියේ වරාය කටට සේන්දු වී ඇති ‘කොරෝනා කළු මරණය’ නිසා අප සිනමාකරුවා පෙර දී මෙන් ඔහුගේ පෙර සිනමා භාවිතයට හුරුපුරුදු පරිදි එය ගසා බසා දාන්නේ නැත. මේ නිසා ධනවත් නින්ජාවාගේ ගෑනි ගෙදර නොඑන බාධාව සිනමාකරුවාගේ නිදහස්කාරක හඟවනය හෙවත් ඔහුට කලාත්මක නිරූපණයක් සදහා පෙළඹුමක් ලබාදෙන වාසනාවන්ත අවස්ථාවක් බවට පත් වේ. ඔහුට ලැබුණු සරස්වතිය පැමිණෙන වරමකි ඒ!

මේ නිමේෂයේදී සිනමාකරුවා කෘතහස්තය. ඔවුන්ගේ සංවාද ඒ සමාජ ජීවීන්ගේ තරමට ගැළපේ. එම සංවාද නීච නොවූවත් අවලස්සන ය. පවිත්‍රකාරක කිසිවක් හෝ රොමෑන්ටික ප්‍රචණ්ඩත්වයක් හෝ ඔවුන්ගේ ජීවිතවල නැත. හොලිවුඞ් සිනමාවේ මිනීමරු භාෂාව ඊට වඩා සුන්දර ය. මේ නිසා ඔවුන් සිටින ඒ අව-සංස්කෘතික මොහොත බෙහෙත් නැති කොරෝනා තත්ත්වයකි. ඔවුන් කතා කරන්නේ සිංහලෙන් කතා කරන තුරු විදග්ධ වෙන්නට බැරි ගාණට ය. ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය කලාවේ ඉතාමත් අවලස්සන භූත චරිතය වූ ‘කැලිබන්’ පවා ඊට වඩා හොඳට කතා කරයි.

අමනාපය නිසා බිරිඳ පිටත් වී ගොස් දැන් මාසයක් පමණ ගත වී ඇත. එම අමනාපයේ මූලය ඇත්තේ ද එහි කියැවෙන පවුල්වල සාමාජික සාමාජිකාවන් අතර නිසා එය විසඳාගත හැක්කේ ආත්මීය සම්පත් සහිත අන්‍යෝන්‍ය භාව ශ්‍රමයෙනි. ඒ චරිත වඩාත් කෘතහස්ත වන්නේත්, සංස්කෘතික වන්නේත්, සමාජ ගුණසුවඳ විහිදුවන්නේත් ඒ භාවික තලයේ දී ය. ඔවුන් වෙනස් වෙනස් ස්ථානවල සිටියත් අවසානයේ දී මරණ කඳවුරු වෙත ප්‍රවාහනය කරන්නට පෙර යුදෙව් ගෙටෝවක සිටින්නන් වැනි ය. නාසිවාදය මගින් ඔවුන්ගේ භාෂාව හා භාව ජීවිතය තවම උදුරා ගෙන නැත. ඒ නිසා මේ ඔවුන්ගේ අවසාන භාව නාටකය විය හැකි ය.

හුදකලාවෙන් හා කාංසාවෙන් සිටින සැමියාගේ ප්‍රශ්නය විසඳන්නට ඔහුගේ මිතුරු පවුලේ බිරිඳ ඉදිරිපත් වන නමුත් හුදකලා සැමියා කියන්නේ ගැටලුවේ මුල සිටින්නේ ද ඇය ම බව යි. මේ නිසා ඇය වහා ගැටලුවේ අක්ෂයට පැමිණෙයි. ඔවුන් දෙදෙනා අතර ඇති අනිර්වචනීය භාව ලෝකයක් එහි දී විවෘත වෙයි. මේ සිනමා කෘතියේ ප්‍රකට වන අප්‍රකටය ද එය යි. ගෙදරින් ගිය බිරිඳ ඔවුන් දෙදෙනා අතර ඇති සම්බන්ධයක් ගැන සංවේදී වී සිටින බව සැමියා කියයි. එය මුලදී ඔවුන්ට කියාගත නොහැකි නමුත් සිනමාවෙන් මුල පටන් කියැවෙන දෙයකි.

එය උච්චාරණය කරගන්නට හුදකලා සැමියාට වුවමනා වෙයි. එනමුත් අනෙක් පාර්ශ්වය කියන්නේ එය ඇය තුළ නොපැවති දෙයක් බව යි. එනයින් උච්චාරණයේ වුවමනාව මේ සිනමා පටයේ සාරය බවට පත් වේ. එම ප්‍රශ්නය තුළ සැඟවුණු ප්‍රමෝදයේ ආර්ථිකය තුළ ඔහු අතිරික්තය ඉල්ලා සිටියි. එහි සමාජ රූපය අද පවතින්නේ වෛද්‍ය ප්‍රතිකාර විසඳුම හා ප්‍රතිකාරයේ වෙළෙඳපොළ විසඳුම හෝ තවම ලැබී නැති කොරෝනා භීෂණය මධ්‍යයේ ප්‍රමෝද ආර්ථිකය ජය ගන්නා නිව්ස් චැනල් ලෝකය ඇතුළු කල් මැරීමේ ආර්ථිකය හා ලොක්ඩවුන් ලෙස අවුරා තැබීමේ සමාජ ක්‍රියාකාරීත්වය තුළ ය.

කම්පිත පවුලේ සැමියාගේ ගැටලුව තවත් දෙපාර්ශ්වයක් අතර කතා කිරීමට ඇති හැකියාව ඔවුන්ගේ පවුල් ආර්ථික විසින් ලබාගෙන තිබෙන සමාජ හැකියාවකි. එවැනි හැකියාවක සමාජ වපසරිය බොහෝ ජන සංඛ්‍යාවකට පොදු වූ විශාල එකක් විය නොහැකි ය. එය දික්කසාදය, නඩත්තු ගෙවීම, අපරාධ ආදිය වුවමනා නොකරන ශිෂ්ටත්වයකි. එවැනි බරපතළ කුටුම්භ කතිකා අභිවර්ධනයක් නිරූපණය කරන්නට කොරෝනාව කැඳවීම එවැන්නකට සුනාමිය කැඳවීමක් වැනි ය. වර්තමාන සමාජ-ආර්ථික ක්‍රමයේ ඇති නොහැකියාව නිසා ගෝලය පරිමාණයක් ගත් ව්‍යසනයකින් එවැනි ශිෂ්ටාචාරකරණයක් බලාපොරොත්තු වීම සිනමා කෘතියේ දේශපාලනය පිළිබඳ බරපතළ ගැටලුවක් මතු කරයි.

එවැනි අර්බුදාත්මක අවස්ථාවක දී ගීතයක් මගින් වෘත්තාන්ත කථන කේතයක් හා මනෝ විද්‍යාත්මක කේතයක් යෝජනා කිරීම අප සිනමාකරුවා විසින් ඔපෙරා මාධ්‍යයේ කලාත්මක විසඳුමක් සිනමාව සඳහා බලහත්කාරයෙන් හා ශානරීය අන්ධභාවයකින් යුතුව උදුරා ගැනීමකි. එය සිනමාව කඩතොලු කරන ශානරීය අර්බුදයක නිමේෂයකි. කෙනෙකු පිටුපසින් කොටියකු එලවා ගෙන එන මොහොතක ඔහුට නතර වී දිග ආරියාවක් ගායනා කරන්නට පුළුවන් වන්නේ ඔපෙරාවක දී පමණි.

තනි පවුලක අර්බුදය පවුල් දෙකක අර්බුදයක් වන මොහොතේ කටකථාව නමැති ප්ලේබියන් හා විනෝද කර්මාන්ත ශානරය තුළට එම ව්‍යාකූලත්වය ඇතුළු කෙරේ. එය එම සමාජයේ ආරක්ෂක වෑල්වයක් විය යුතු ය. දෙවෙනි පවුලේ අඹු සැමි දෙදෙනාගේ සුළු ගැටුම ඉදිරියේ තුන්වෙනි පාර්ශ්වය වූ බේරුම්කාරිය පරිගණක තිරය වහා අක්‍රීය කරයි. එනයින් අප සුළු ක්‍රියාවන්ගේ යුගයක් වෙත පැමිණ සිටින අතර එකී සුළු ක්‍රියාකාරිකයින් විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන සුළු කලාව හා එය ලබාදෙන න්‍යාය පත්‍රය අද යුගයේ කලාවේ දැවෙන ප්‍රශ්න ලෙස ඉතුරු වී තිබේ. එනමුත් මේ සිනමාකරුවා ඊට කිසිසේත් අභිමුඛ නොවෙයි. සමහරවිට තම ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ සුළු හෙවත් සිල්ලර කලා ගුණය තම ගැලවුම හා අවසන් විසඳුම ලෙස ඔහු කල්පනා කරනවා විය හැකි ය.

දක්ෂ නළුවකු ලවා සිදු කරවනු ලබන මුල් පවුලේ අර්බුදයට මැදිවී සිටින තරුණ සැමියාගේ පාපෝච්චාරණය ඔස්සේ නැවතත් සිනමා කෘතිය නව ප්‍රාණයක් ලබන්නට තැත් කරන අතරේ ඒ පාපෝච්චරණය මගින් ද අර සුළු ක්‍රියාවන්ගේ සිල්ලර රඟමඬලේ තිරය විවෘත කෙරේ. ඔහු හෙළිදරව් කරන්නේ සියල්ල ඔහුට නිකං ලැබුණු අහම්බකාරක ලෝකයක් ගැන ය.

ආදරය වැටීමක්, අයිකාරස් පන්නයේ පතනයක් ලෙස න්‍යායීකරණය කරන්නට තැත් දැරීමේ ව්‍යායාමය මගින් සිනමාපටයේ වෘතාන්තය කථනය කරන්නට සමත් වෙතත් එයින් කලාත්මක ව්‍යායාමය ද ඇල්කොහොල් නැති බියර් බවට පත්වෙයි. ආදරය වැටීමක් ලෙස පැහැදිලි කිරීමත්, ඇල්කොහොල් නැති බියර් සමාජ ලක්ෂණයක් ලෙස දැකීමේ න්‍යායික උත්සාහයත් මගින් සිනමාකරුවාගේ ප්‍රතිභාන්විත එළැඹුම ඇතුළතින් කා දමනු ලැබේ.

එතැන් සිට චිත්‍රපටයට ජීවිතය අහිමි වී යන අතර න්‍යායික සම්භාෂණයක් හා න්‍යායික සන්නිදර්ශනයක් හෙවත් න්‍යාය පැහැදිලි කරන ජීවිත විරූපණයක් පමණක් සිදු වේ. එයින් සිනමා කෘතිය ද්විඛණ්ඩනය වන අතර මුල් කොටස ජීවිතයටත්, දෙවැන්න න්‍යායටත් බෙදාදීමෙන් සිනමාකරුවා සිය ප්‍රාණපරිත්‍යාගය අවසන් කරයි.

කිසියම් න්‍යායක ප්‍රවාද වගන්තියකින් තම ජීවිතය ගැට ගසා ගන්නට, ජීවිතයට බරක් ඇති කර ගන්නට තරමේ හිස් හා නිවට මිනිසුන්ගේ යුගයක් අද එළඹ ඇති බව මේ සිනමා කෘතිය සලකුණු කරයි. එවැනි සරුව පිත්තල මිනිසුන් ධනවතුන්, උගතුන් හා කලාකරුවන් වීමෙන් සිදුවන කොරෝනා ව්‍යසනය හා ඔවුන්ගේ මරණය නිරූපණය කිරීමේ සුරතාන්තය සිනමාකරුවාගේ එම ප්‍රාණ පරිත්‍යාගයේ අතිරික්ත ප්‍රමෝදය සලකුණු කරයි. චිත්‍රපටයේ කටකාර බේරුම්කාරිය මෙන් එවැනි හිස් මිනිසුන්ගේ සාහිත්‍යය උන්ට ම තියා ගන්නැයි කියන්නට තරම් නිර්භීත වෙතොත් විනා අද දවසේ සිනමාකරුවකුට අනාගතයක් නැති බව මේ චිත්‍රපටය නැරඹීමෙන් පෙනී යයි.

ඇල්කොහොල් නැති බියර් ලෙස සිනමාකරුවා අවමානයෙන් දකින කම්පිත සැමියාගේ රහසිගත ආලය අසාරාත්මක වන්නේ ඔහුට සංසර්ගයක් වුවමනා නොවුණු නිසා බව සිනමාකරුවා කල්පනා කිරීම ආදරය මෙන්ම ලිංගිකත්වය ද පිළිබද එක්තරා ග්‍රාම්‍ය දැක්මකි. සංසර්ගය නැතත් සිනමාකරුවා විසින් අන්තිමේ දී සලකුණු කරන්නේ ආදරය යි. එය විශ්ලේෂණාත්මක ලෙස පැහැදිලි කරමින් ඔහු ආදරය හමු නොවුණු නිමේෂය, ආදරය හමු වුණු නිමේෂයක් මගින් නිරූපණය කරයි. එහි දී සිනමාකරුවා ව්‍යාප්තිගත ජොයිසියානු පාදූර්භූතයක් (extended Joycean epiphany) ලෙස එය මැනවින් ග්‍රහණය කර ගනියි.

එනමුත් ඒ ග්‍රහණයේ දී ආදරය හමුවුණු, සංගීත ලැදි පෙමා’තුර යුගලය කලාකරුවා ඉදිරියේ ප්‍රචාරක පුවරුවක් පමණක් බවට පත් වේ. ඒ යුගලය අර්ථකථනය කරනු පිණිස ඔහු මැදහත්කාර විනිසුරු පාර්ශ්වය කැඳවා ඇය ජවනිකාවෙන් පහළට ඇතහැර දමනු ලැබේ. ආදරය ගැන කතා කරන අශෝක හඳගමගේ කොරෝනා කාලයේ ප්ලේටෝනියානු ‘සිම්පෝසියම’ ධනවතුන්ගේ මනෝවිද්‍යාව ග්‍රහණය කර නොගෙන, පෞසානියස්ගේ කතාවට පසුව ඇති වූ ‘ඇරිස්ටොෆනිස්ගේ ඉක්කාව’ ලෙස අවසන් වේ. සිනමාකරුවා ඔහුගේ න්‍යාය තුළ දී ශාස්ත්‍රකාමී ලැකාන්ට කලින් නොසන්සුන් ජිජැක් හමුවීම නිසා අවසානයේ සිනමා කෘතිය ඇල්කොහොල් නැති බියර්වීමට අතිරේකය ‘ආදරයට නොවැටීමක්’ ලෙස ඉතිරි වේ.

වැටීමෙන් ආදරය හමුවීමේ අදහස ප්‍රචාරකවාදී හා භාෂාවාදී වන අතරේ යට කී සංසර්ග අධිතක්සේරුව සහිත සිනමාකරුවාගේ හැඟීම මෙන්ම වැටීමෙන් ආදරය සොයා යන උපකල්පනය ද දෝෂ සහගත වෙයි. කෙසේ වෙතත් ‘වැටීමේ’ (The Fall) ඇල්බෙයා කමූ අර්ථය මෙන් ම ‘මහාමාරියේ’ (The Plague) ඇල්බෙයා කමූ අර්ථය ද එකට හමුවන බිහිසුණු සමාජ නිමේෂයක දී සිනමාකරුවකු හමුවීම කාගේත් වාසනාවකි. ■

[එරික් ඉලයප්ආරච්චි : ravaya.lk  May 21, 2020]