මිනිස් නිදහස ආකාර දෙකකින් අභිමුඛ වේ. ඒ ආත්මීය නිදහස හා සාමාජයීය නිදහස ලෙසිනි.

නිදහසේ පරම ආකෘතියක් පිළිබඳ විශ්වාසයක් මේ ඕනෑම ආකෘතියක හමුවිය හැක.

ආත්මීය විමුක්තියේ පරමත්වයක් ආගමකින් පොරොන්දු වන අතර (ස්වර්ගය, නිර්වාණය වැනි) සමාජයීය විමුක්තියේ පරමත්වයක් දේශපාලනය විසින් පොරොන්දු (විප්ලවය, පරිභෝජනය වැනි) වේ.

Visakesa Cවිසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් නම් සිනමාකරුවා සිය දෙවැනි සිනමා නිර්මාණය 'පාංශු' (2020) ඉහත සළකුණු කළ වපසරියේ ලාංකික සුවිශේෂයකින් සන්දර්භගත කරයි.

නිදහස හෝ විමුක්තිය පිළිබඳව කලාත්මක කතිකාවක් ලෙස පාංශු ඉතා නිර්මාණශීලී වන්නේ ආත්මීය වේවා, සාමාජයීය වේවා විමුක්තියට ඇති මාර්ගයේ මඟහැරිය නොහැකි කඩඉමක් ලෙස 'හිංසනය' (violence) විරුද්ධාභාසී (paradoxical) සාධකයක් ලෙස අභිමුඛ වීම නිරූපණයෙනි.

වරෙක සමාජ විමුක්තියක් කරා ගමන් කළ බබානෝනාගේ පුත් කමල් ශාන්තට ද අනතුරුව ආත්මීය විමුක්තියක් පතනා බබා නෝනාට ද හිංසනය මග හැරිය නොහැකි ලෙස අභිමුඛ වේ.

'පාංශු' චිත්‍රපටය 1989 ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ දියත් කළ සන්නද්ධ අරගලයේ පරිවාරයේ නියෝජනයන් සමග ඉහත සඳහන් කළ සත්භාවාත්මක (ontological) ප්‍රශ්නවලට කලාත්මක ආමන්ත්‍රණයක් කරයි.

'පාංශු' චිත්‍රපටය 1989 ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ දියත් කළ සන්නද්ධ අරගලයේ පරිවාරයේ නියෝජනයන් සමග ඉහත සඳහන් කළ සත්භාවාත්මක (ontological) ප්‍රශ්නවලට කලාත්මක ආමන්ත්‍රණයක් කරයි.

ඒ අර්ථයෙන් චිත්‍රපටයේ එක් අන්තයක රාජ්‍ය මර්දනය ලෙස ලයනල් නම් හමුදා නිලධාරියෙකි. අනෙක් පස විමුක්ති අරගලයේ පරිවාරයේ කමල් නම් තරුණයෙකි. මීට එපිටින් හීන කුල, බබානෝනා නම් කතා නායිකාව සිටින්නීය.

සමාජ විමුක්තියක් ප්‍රාර්ථනය කළ පුතා - කමල් - වෙනුවෙන් ආත්මීය විමුක්තියක් ප්‍රාර්ථනය කරන මව - බබානෝනා - හරහා චිත්‍රපටය අපට උගන්වන කලාත්මක විමුක්ති මාර්ගය කුමක්ද?

 

අරගලයේ කලාත්මක ශේෂපත්‍රය:

Paanshu 1බැලූ බැල්මට බබානෝනාගේ චිත්‍රපට කාල පැවැත්ම ගැටළු දෙකක් සමග අරගල කරයි. ඒ සිය පුතා ජීවත්වන්නේද, නැද්ද යන්න හා සිය පුතා රූපවතී නෝනාව ඝාතනය කළේද, නැද්ද යන්නයි.

පාංශු චිත්‍රපටය මෙහිදී නොවැළැක්විය හැකි ලෙස අපට සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ 'ස්මරණ සමාප්ති' (2000) ටෙලි චිත්‍රපටය හා විජිත ගුණරත්නගේ 'වළාපටල' (2009) චිත්‍රපටය මතක් කරයි.

චිත්‍රපට දෙකෙහිම සිටින්නේ හිංසනීය ඉතිහාසයට සෘජු සම්බන්ධයක් නොමැති කතා නායකයන් දෙදෙනෙකි.

චිත්‍රපට තුනටම අනුව ඔවුන් දෘෂ්ටිවාදීව නිදහස් මිනිසුන් ය. ඔවුන් සෘජුව රාජ්‍ය හෝ විප්ලවීය මත දෙකම නොදරයි.

ඒ වෙනුවට ඔවුන් පය ගසනා දෘෂ්ටිවාදය කුමක්ද? විශේෂයෙන් විසාකේසගේ කලාත්මක විමුක්ති චරිත සංවිධානය කෙබඳුද?

චිත්‍රපට පිටපතක් නරඹන්නියට කලාත්මක සත්‍යයක් කරා රැගෙන යා හැකි ආකෘති සංකීර්ණ ය. අවශ්‍ය නම් නරඹන්නියව චරිතයක් හා තදාත්මික අනන්‍යකරණයකින් සිනමා චාරිකාවක් රැගෙන යා හැක.

චරිතයේ මනෝලිංගික තත්ත්ව හා ඇලෙන, සීවනය වන නරඹන්නියව එවිට හැසිරවෙන්නේ චරිතය මූලිකව ය.

එවිට චිත්‍රපටයේ සත්‍ය ප්‍රතිනිර්මාණ ආකෘතිය චරිතය කේන්ද්‍රීය වේ. නැතහොත් සිනමා ආඛ්‍යානයම චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය කොට ගනී.

එවිට චිත්‍රපටයේ රූපකාර්ථ හෝ ව්‍යුහාත්මක පරතර විසින් නරඹන්නියව තිරයට අලවා තැබීමේ මනෝලිංගික යාන්ත්‍රණය පවත්වාගනී. '

පාංශු' නිර්මාණකරු මින් පළමුවැන්න තෝරාගෙන ඇත. එනම් බබානෝනාගේ චරිතයට නරඹන්නියව සීවනය හරහා අපි වෙනුවෙන් ජීවත්වන අහිංසක අනෙකෙක් නිර්මාණය කොට ඇත.

මෙහිදී චිත්‍රපටය වඩා බරක් තබන්නේ කතා පුවත සලකුණු කොට ඇති වපසරියේ දේශපාලන පසුබිමේ පද්ධතිගත හිංසනයට වඩා වාස්තවික හිංසනයට ය.

''මෙහිදී චිත්‍රපටය වඩා බරක් තබන්නේ කතා පුවත සලකුණු කොට ඇති වපසරියේ දේශපාලන පසුබිමේ පද්ධතිගත හිංසනයට වඩා වාස්තවික හිංසනයට ය. ''

එසේම චිත්‍රපටයේ නිරූපිත පරිදිම රාජ්‍ය විසින් සන්නද්ධ අරගල කණ්ඩායම වෙත ද, පෙරළා අරගල කණ්ඩායම විසින් ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ද, මුදාහරිනා වාස්තවික සන්නද්ධ හිංසනයේ යුක්ති යුක්තභාවය (?) කලාත්මකව විමසීමට ය.

එහිදී චිත්‍රපටය ඉතා සියුම් ලෙස මේ වාස්තවික හිංසනයට පදනම්වන පද්ධතිගත හිංසනය සිනමා රාමුවෙන් මකා දමයි.

නිශ්චිත සමාජයක් ලෙස අසූවේ ලාංකික අරගලයක ප්‍රතිවිරෝධතා තුළට ඇතුළුවීම වෙනුවට, චිත්‍රපටය හේතුඵලවාදී සෞන්දර්යකරණයකට පිවිසෙයි.

පාංශු හි කලාත්මක කූටප්‍රාප්තිය වන්නේ බබානෝනා විසින් තුවක්කුව (හේතුව) වැවේ සැඟවීමයි.

පෙර ද සදහන් කළ පරිදි චිත්‍රපටයක දෘෂ්ටිවාදී සීවන තාක්ෂණය සංකීර්ණ ය. පද්ධතියක් ලෙස සමාජය සංවිධානය වීමේදී කුලය, ආර්ථික පංති සබඳතා, පද්ධතියේ පැවැත්ම උදෙසා මුදාහරිනා හිංසනයේ මූලයන් පාංශු චිත්‍රපටය විසින් මකා දමයි.

අරගලකරුවන් රූපවතී නෝනා ඝාතනය උත්කර්ෂවත් කලාත්මක සදාචාර කේන්ද්‍රයක් බවට ද, අරගලයේ හේතුඵලය පළමුව පා පැදියකින් පැමිණ පසුව මෝටර් සයිකලයකින් පැමිණන ජයන්ත බවට ද ඌණනය වෙයි.

අරගලය නියෝජනය, ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ පරිවාර චරිත බවට පත්කරයි.

චිත්‍රපටය ඉතා සූක්ෂ්ම ලෙස පද්ධතිගත අරගලයක බල ව්‍යුහයේ නියෝජනයන් ලෙස රාජ්‍යයේ හෝ ජවිපෙ කේන්ද්‍රීය නියෝජනයක් චරිතායනය නොකරයි.

ඒ වෙනුවට පාංශු චිත්‍රපටයම යනු අධෝව්‍යුහයේ අලකලංචියකි.

උපරි ව්‍යුහයේ පද්ධතිගත හිංසනයට එරෙහි අරගලයක අධෝව්‍යුහයට කාන්දුවන චරිත ලෙස බබානෝනා, කමල්, ලයනල් හා ජයන්ත අපට අභිමුඛ වේ.

චිත්‍රපටයට අනුව හිංසනය පිළිබඳ යුක්තියේ අරගලය ඇත්තේ ඔවුන් අතර ය.

උපරිව්‍යුහ පද්ධතිය ලෙස ඉතා සරළමතිකව චිත්‍රපටයේ හමුවන්නේ උසාවිය, පොලිසිය, පංසල, කොමිසම වැනි ආයතන නියෝජනයන් පමණි.

එවිට පද්ධතියේ හිංසනයට බබානෝනාගේ ඊනියා අහිංසක විකල්ප ප්‍රතිචාරය අතහැරීමයි; සමාව දීමයි.

බබානෝනා වැව යට සඟවන්නේ වාස්තවික හිංසන රූපිකයක් ලෙස තුවක්කුවයි. බබානෝනා මෙම සමාජ හිංසනයට හේතුව ලෙස දකින රූපිකය තුවක්කුවයි. නැතුව ධනවාදී පද්ධතිය තියා අවම වශයෙන් රාජ්‍ය හෝ නොවේ.

''බබානෝනා වැව යට සඟවන්නේ වාස්තවික හිංසන රූපිකයක් ලෙස තුවක්කුවයි. බබානෝනා මෙම සමාජ හිංසනයට හේතුව ලෙස දකින රූපිකය තුවක්කුවයි. නැතුව ධනවාදී පද්ධතිය තියා අවම වශයෙන් රාජ්‍ය හෝ නොවේ.''

දැන් මෙහිදී කලාත්මක ගැටළුවක් ශේෂ වේ. ඒ විසාකේස චිත්‍රපට කළ යුත්තේ අරගලයේ පණිවිඩ සමාජයට ගෙනයන්නටද? නැතිනම් ආත්මීය නිදහසේ බාධාවේ හේතුඵල සම්බන්ධය වෙනුවට අරගලයේ බාධාවේ හේතුඵල සම්බන්ධය නිරූපණයටද? කිසිසේත්ම නැත.

එසේ වුවහොත් එය නියත වශයෙන්ම නැවතත් වෙනත් වටයකින් කලාව ඊනියා වාමාංශික ප්‍රචාරකවාදයකට ඌණනය කිරීමකි.

අනෙක් අතින් ගත් විට බබානෝනා වැනි හීනකුල විඤ්ඤාණ තර්කණයකට උරුමකම් කියනා ගැහැණියක් අරගලයට අවශ්‍ය ලෙස විප්ලවීය විය යුතුද? ඒත් නැත.

 අප විමසිය යුත්තේ බබානෝනා සංකීර්ණ චිත්‍රපට ප්‍රකාශනයක් විය යුතුද යන්න නොව, චිත්‍රපටය බබානෝනා වූවේ මන්ද යන්න ය.

 

බොරු නොකියන 'පාංශු'

ඛේදනීය ඉරණමකට මුහුණු දුන් බබානෝනාගේ විමුක්ති කතාවට, බේදනීය සමාජ විමුක්ති අරගලයක සරළමතික පරිවාර චරිත ව්‍යුහයක් විසාකේසට අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි?

ලැකානියානු අර්ථයකින් අරගලයේ කලාත්මක හැඟවුම්කාරක ප්‍රාථමිකකරණයකින් චිත්‍රපටය මාතෘමය ආඛ්‍යානයක් ලෙස ප්‍රතිවිරෝධතා අතර වෙනස මැකීමෙන් පරිසමාප්ත වන්නේ ඇයි?

නැතහොත් බබානෝනාගේ නිෂ්ක්‍රීය ආධානග්‍රාහීත්වයට කිසිදු අතිරික්ත අර්ථයක් ඉතිරි නොවන්නේ ඇයි?

සමීපව චිත්‍රපටය නිරීක්ෂණය කළහොත් සමාජයීයව ඇය දුර්වල සේ පෙනුන ද ක්‍රියාවෙන් ඈ ආධානග්‍රාහී ය. බබානෝනාගේ තීරණ තුළ අවම සාමූහිකත්වයක් හෝ නැත. හොඳට හෝ නරකට ඇය කරන්නේ ඇයට ඕනා දේ ය.

ඇය ඥාති පුතාට හෝ නීතිඥයාට හෝ වගකියන්නේ නැත; අවනත වන්නේ නැත; කතා බහකොට තීරණ ගන්නේ ද නැත. ඇය තුළ වන නිහඩ ආධානග්‍රාහීත්වය යනුම පුද්ගලවාදයේ ගැඹුරුතම පැවැත්මයි. ඇයට සිය අරමුණ හැර කිසිවක් අදාළ නැත.

නැවතත් අප මතක් කරගත යුත්තේ චිත්‍රපටයක චරිත විසින් අරගලයේ සදාචාරය භාරගත යුතු නැත. 'ඒ තමා මිනිස්සු හැසිරෙන විදිහ'. අපි විමසිය යුත්තේ බබානෝනාගේ ආධානග්‍රාහී පුදගලවාදය නොව, පාංශු චිත්‍රපටයේ ආධානග්‍රාහී පුද්ගලවාදයයි.

පාංශු චිත්‍රපටය මේ සඳහා හයියක් ගන්නේ සරළමතික ජනප්‍රිය බෞද්ධ උපමාවලිනි. ඒ පාංශුකරණය වූ සතර පෙරනිමිති දෘෂ්‍යමය ලෙස ද සංකල්පීයව 'අතහැරීම' හෝ 'සමාවදීමේ' උපමාත්මකයන්ගෙන් ය.

''පාංශු චිත්‍රපටය මේ සඳහා හයියක් ගන්නේ සරළමතික ජනප්‍රිය බෞද්ධ උපමාවලිනි. ඒ පාංශුකරණය වූ සතර පෙරනිමිති දෘෂ්‍යමය ලෙස ද සංකල්පීයව 'අතහැරීම' හෝ 'සමාවදීමේ' උපමාත්මකයන්ගෙන් ය. ''

මීට ප්‍රතිපක්ෂව 89 නිරූපණය පත්‍රිකා බෙදීම හා මිනීමැරීමට ඌණනය කරන විසාකේස බබානෝනාගේ පුද්ගලවාදයට හයියක් ගන්නේ අධිපති පාලක බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයෙනි.

චිත්‍රපටයේ පූර්ව භාගයේ ආත්මීය හිංසනයක් දරා සිටිනා බබානෝනා ක්‍රමයෙන් ඇගේ අරගලය පද්ධතිය දෙසට වෙනුවට ස්වයං විමුක්තියකට නාභිගත කරයි.

පුතාව ඝාතනයට වගකිව යුතු රාජ්‍යයේ නියෝජිතයා වූ ලයනල්ට කූටප්‍රාප්තියේදී සමාව දෙන ඇය පුතාව තේරුම් ගන්නේ ප්‍රේතයකු වී ඉපදී ඇත්තෙකු ලෙස ය.

පද්ධතිගත හිංසනයට සමාව දී හෝ අතහැර දැමීමටත්, අරගලය ප්‍රේතකරණයටත් විසාකේසට උනන්දුවක් ඇතිවන්නේ කෙසේද?

පාලක පැළැන්තිය විසින් ලංකාවේ පහළ පාංතිකයන්ට අතහැර දැමීම, කරුමය, මේ ආත්මයට නොව ඊ ළඟ ආත්මයට වැඩ කරගැනීමට උගන්වන රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ යාන්ත්‍රණයම පාංශු විසින් යෝජනා කරනු ලබන බබානෝනාගේ විමුක්තියයි.

බැලූ බැල්මට ඇය රාජ්‍යයට හෝ අරගලයට හෝ කුලයේ අගතීන්ට හෝ සම්බන්ධයක් නැති බලු පැටවුන්ට, හතුරාට පවා දයානුකම්පාව පානා අහිංසක ස්ත්‍රියකි.

Paanshu 2

ඇය තුළම වූ ආත්මීය හිංසනය පවා චිත්‍රපටය අපර භාගයේදී අතහැර දමනා උපාසිකාවකි. විසාකේසගේ මෙම 'වෙසක් නාට්ටි' තිරරචනය හුදු රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදයට පක්ෂපාතී සදාචාරවාදයකට පමණක් අයත් කතා කලාවක්ද?

චිත්‍රපටය විසින් සංවිධානය කරනා කලාත්මක දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය ඊට වඩා සංකීර්ණ ය.

 බබානෝනා තුවක්කුව රැගෙන ගොස් සඟවන්නේ වැව පත්ලෙහිය.

ගම, දේශපාලන-ආර්ථික අර්ථයෙන් සංවිධානය කිරීමේ ජාතිකවාදී රාජ්‍ය පද්ධතිය විකාශනයේ තීරණාත්මක රූපිකයක් ලෙස අපට 'වැව' කියැවිය හැක.

නැවතත් අපි මතක් කරගත යුත්තේ බබානෝනා චරිතය විචාරාත්මක විය යුතු නැත.

 නමුත් බබානෝනා හා චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය අතර පරතරයක් ද පාංශු'හි නොමැත.

 එවිට අපට වැටහී යන්නේ බබානෝනාගේ විඤ්ඤාණය හා නිර්මාණකරු ලෙස විසාකේසගේ විඤ්ඤාණය අතර ද පරතරයක් නොමැති බව ය.

 එවිට අපට වැටහී යන්නේ බබානෝනාගේ විඤ්ඤාණය හා නිර්මාණකරු ලෙස විසාකේසගේ විඤ්ඤාණය අතර ද පරතරයක් නොමැති බව ය.

බබානෝනාගේ වාස්තවික හිංසන විරෝධී දෘෂ්ටිවාදය නිහඬව පද්ධතිගත හිංසනයක් (ධනවාදය) පවත්වාගෙන යාමට අවසර ලබා දෙයි.

බබානෝනාගේ පුදගලවාදී විමුක්ති මාර්ගය, පද්ධතියේ හිංසනයක් හා සම්මුතිගත වෙති.

ඒ අර්ථයෙන් මෙවැනි චිත්‍රපට ආකෘතියක් කිසිදා බොරු නොකියයි.

බබා නෝනලා සමාජයේ සිටිති. ඔව්, ඇත්තකි! එකම ගැටළුව ඔවුන්ගේ සත්‍ය ප්‍රකාශ කිරීමට තවත් සත්‍යයක් වහන්නට සිද්ධ වීම ය.

සැබෑය, ඔබට සත්‍යයන් කිහිපයක් තෝරාගත නොහැක. ඔබගේ තෝරාගැනීම යනුම දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියේ ආරම්භයයි.

චිත්‍රපටය ඒ අර්ථයෙන් දෘෂ්ටිවාදයෙන් නිදහස් (ideology free) බවක් අපට ඉඟි කරයි.

බැලූ බැල්මට අරගලයටත් රාජ්‍යටත් දෙකටම අනන්‍ය නොවනා බබානෝනලා යනු මේ පද්ධතිගත හිංසනයේ ජීවනාලියයි.

අපි විමසිය යුත්තේ පද්ධතියට බබනෝනලාව අවශ්‍යයද, නැතිනම් බබානෝනලාට පද්ධතිය අවශ්‍යයද යන්නයි.

පාංශු චිත්‍රපටයේ කිසිවක් වෙනස් කිරීමට යෝජනා කර පලක් නැත. වෙනස් කළ යුත්තේ බබානෝනලාව ය.☐

boopathy nalin

 

(බූපති නලින් වික්‍රමගේ)

© JDS  (jdslanka.org)

 

කියවන්න :

මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ කම්පනය 'පාංශූ' -චූලානන්ද සමරනායක  

subscribeYT

නවතම පුවත්